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4_Wladimiro Settimelli, “Garibaldi. L’album fotografico”

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GaribaldiAll’indomani della caduta della Repubblica romana, nel luglio 1849, un fotografo percorre con la sua apparecchiatura le strade deserte della città, per documentare i luoghi dove più aspri si sono svolti i combattimenti: l’obiettivo si sofferma sulle barricate, sui tetti sventrati, sui muri crivellati di proiettili. La fotografia è nata da appena 10 anni, ma già tutte le sue dirompenti potenzialità sono ben evidenti, sia a chi ne fa uso, sia al potere.

La nuova tecnica ha tutte le caratteristiche per essere democratica e sovversiva, potenzialmente rivoluzionaria: finalmente, trattenere un ricordo visivo non è più appannaggio di chi può permettersi di pagare un pittore. Farsi eseguire un ritratto diviene un’operazione alla portata se non di tutti, sicuramente di buona parte della popolazione. Ma soprattutto chiunque, armato semplicemente di carta salata, di una camera oscura e di sali d’argento può scendere in strada e fermare per sempre frammenti di realtà così come essa è, senza il filtro propagandistico o agiografico dell’incisione e della stampa. E forse ancor peggio, il confine fra realtà e finzione è messo in serio pericolo dal fotografo che in studio, con l’uso sapiente dell’aerografo e del taglierino, può dare una sicura parvenza di realtà alla finzione, come si vedrà nel 1862, quando scoppia a Roma lo scandalo dei fotomontaggi infamanti che hanno per protagonista Maria Sofia di Baviera, ex Regina delle due Sicilie.

Comprende bene tutti i rischi della fotografia Napoleone III, che nel 1859 vieta alle macchine fotografiche l’accesso al campo di battaglia di Solferino, dove si è svolto un massacro destinato a sollevare l’indignazione di tutta Europa; li comprende bene il governo papale che nel 1861 subordina la detenzione di apparecchiature fotografiche, sia per diletto personale che per professione, al controllo delle autorità di polizia. Li comprende bene anche Giuseppe Garibaldi: ma con spirito visionario egli ne mette a fuoco soprattutto gli straordinari vantaggi.

Il volume esamina il ruolo della fotografia nel Risorgimento italiano, soffermandosi in particolare proprio sull’uso che di questo mezzo espressivo seppe fare uno dei maggiori protagonisti di quella controversa stagione che portò alla liberazione della penisola dai poteri europei e alla formazione del Regno d’Italia. Valutata da questo punto di vista, la figura di Garibaldi acquista una sconcertante modernità.

Davanti all’obiettivo, si può scegliere di apparire naturali, incuranti della macchina, oppure di affrontarla e sostenerne lo sguardo: fin dai primi ritratti fotografici noti, risalenti agli anni ’50 dell’Ottocento, Garibaldi ha fatto la sua scelta. Si mette sempre in posa accuratamente, preferisce mostrarsi in piedi, eretto e in atteggiamento fiero, sceglie l’abbigliamento e gli accessori, ma soprattutto guarda sempre diritto in camera, consapevole che il suo sguardo si poserà su tutti coloro che osserveranno la sua immagine. Sembra essere estremamente consapevole del fatto che quelle immagini andranno oltre la sua stessa vita, saranno uno degli ingredienti essenziali della creazione del “personaggio” Garibaldi e della mitopoiesi delle sue imprese: per questo seleziona i fotografi da cui farsi ritrarre, autografa con cura maniacale le fotografie che dona generosamente in tutta Italia, patrocina la creazione di un album che conservi il ricordo  dei volti di tutti i Mille.

Il vestiario congiuseppe_garibaldi_1866 cui si fa fotografare, lo stesso con cui si presenta alle sedute parlamentari, diviene la sintassi di una politica dell’immagine consapevole e mai gratuita. La camicia rossa, il fazzoletto annodato al collo, il berretto cilindrico coi ricami, il poncho a righe gettato sulle spalle, il bastone su cui si appoggia dopo la ferita in Aspromonte: nessuno allora, eccetto Garibaldi, poteva vestire così ed essere considerato una persona rispettabile. Noi che viviamo nell’epoca del casual, difficilmente comprendiamo la carica sovversiva di questo stile, che ricorda al popolo le avventure sudamericane e le tante lotte sostenute e insieme sputa in faccia all’establishment un chiaro “non sono come voi!”.

Dalle fotografie di Garibaldi saranno tratte innumerevoli stampe, incisioni, cartoline: la sua immagine viene consegnata all’idolatria popolare, perdendo mano a mano concretezza e scivolando nella retorica e talvolta nel grottesco, fino all’identificazione con Gesù Cristo. Il burattinaio di se stesso sembra restare vittima del potere dell’immagine.

O forse aveva previsto anche questo?

3_Lorenzo Scaramella, “Fotografia. Storia e riconoscimento dei procedimenti fotografici”

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scaramellaSi fa presto a parlare di lastre al collodio, stampe all’albumina e calotipi: ma che cosa sono e come si riconoscono? Il libro di L. Scaramella, fotografo e specialista delle antiche tecniche fotografiche, esamina in modo analitico le diverse tecniche che si sono succedute dalla nascita ufficiale della fotografia (1839) fino ad oggi per la produzione di negativi e di positivi. Un libro certamente molto tecnico e destinato a un pubblico settoriale, ma che si legge con piacere e regala spunti di riflessione interessanti sulla storia del mezzo fotografico e l’evoluzione della cultura visiva.

Dal punto di vista tecnico, la storia della fotografia si può suddividere in tre ere principali, in ciascuna delle quali c’è una predominanza di uno o due procedimenti particolari. Il libro, essendo del 1998, si arresta alle soglie del digitale (se ben ricordo allora le foto digitali a risoluzione piena erano grandi quanto un francobollo e se le avevi non sapevi proprio che farne): adesso siamo di fatto nella quarta era.

Dal 1839 alla fine degli anni ’60 dell’Ottocento coesistono i due procedimenti più antichi, estremamente differenti concettualmente e per aspetto finale. Il dagherrotipo veniva realizzato sensibilizzando una lastra di rame argentato, che viene posta nell’apparecchio dagherrotipico: l’immagine si forma direttamente sulla lastra e viene successivamente stabilizzata. Si tratta di un positivo diretto, unico: dal dagherrotipo non si possono infatti ottenere altre stampe della medesima immagine. La sua unicità e la sua delicatezza (esposto all’aria tende inevitabilmente a ossidare, e deve dunque essere protetto da una apposita custodia) ne fanno un oggetto di lusso. Il calotipo è invece un negativo su carta cerata, da cui si possono tirare innumerevoli positivi, che in questa fase vengono realizzati su carta salata, ovvero su di un semplice foglio di carta di buona qualità su cui viene spalmata (successivamente l’operazione si compie per galleggiamento) prima una soluzione di acqua e sale, e dopo una soluzione contenente nitrato d’argento).

Questi antichi procedimenti possiedono ciascuno un fascino particolare. Il dagherrotipo è davvero un oggetto magico: l’immagine con tutti i suoi dettagli è di una nitidezza sorprendente, che la fa apparire viva; questo effetto è aumentato anche dal fatto che, muovendolo, l’immagine appare successivamente positiva e negativa, e sembra danzare. Poiché l’immagine si trova su una superficie riflettente, guardandola essa si arricchisce dei riverberi dello spazio che si trova attorno all’osservatore, acquisendo la sua profondità e i suoi colori, e l’osservatore stesso entra a far parte dell’immagine attraverso il suo riflesso. L’osservazione di un dagherrotipo è un’esperienza temporale del tutto particolare. Le carte salate, invece hanno in genere un aspetto opaco, ma il loro fascino risiede nel fatto che l’immagine si forma nelle fibre stesse della carta, acquisendo una piacevole morbidezza di piani e di toni. Un aspetto molto interessante, che Scaramella mette più volte in evidenza, è che i precursori della sperimentazione fotografica avevano per obiettivo la realizzazione di immagini direttamente positive della realtà: il concetto di negativo/positivo, a cui noi siamo ormai abituati e che diamo per scontato (ma lo sarà ancora fra qualche decennio? – la fotografia digitale non lo contempla, e i nativi digitali non conoscono il brivido di incertezza che si prova ad “andare a sviluppare un rullino”), era allora sentito come una limitazione nella capacità della fotografia di porsi come “pencil of nature”.Memnon

Queste tecniche vengono soppiantate a partire dagli anni ’50 dell’Ottocento dalla rivoluzione del negativo su vetro al collodio (umido o secco) e dalla stampa all’albumina, che costituiscono il binomio per eccellenza fino a circa il 1880. L’evoluzione tecnica consente di ridurre drasticamente i tempi di esposizione: la fotografia si avvia ad essere praticabile davvero ovunque e in qualunque situazione. In questo momento, le vedute di città e paesaggi si animano improvvisamente: nel periodo precedente infatti i lunghi tempi di ripresa non consentivano di fermare l’immagine delle persone in movimento, ragion per cui le città di metà Ottocento sembrano invariabilmente deserte e sospese in un tempo in cui gli esseri umani non esistono più o non sono mai esistiti.

Intorno al 1870-1880 viene introdotto il procedimento alla gelatina sali d’argento che, pur con evoluzioni, miglioramenti e modifiche rimane sostanzialmente quello principale fino all’avvento del digitale: con esso termina l’era della “protofotografia” e inizia quella dell’industria fotografica. Avviene un salto epocale su cui è interessante riflettere: fino a quel momento, in genere ciascun fotografo preparava autonomamente i materiali di ripresa e di stampa (per quanto le carte albuminate fossero disponibili anche in commercio). Era un’epoca di sperimentazione e di fantasia: si diffondevano manuali e riviste che spiegavano i materiali e le tecniche, ma poi ciascuno faceva miscugli e prove per ottenere effetti adatti al gusto personale, aveva i suoi zibaldoni e i suoi ricettari. Da questa sperimentazione nascevano in continuazione procedimenti alternativi a quelli più diffusi, destinati magari a vivere solo una breve stagione, per non parlare delle contraffazioni e delle imitazioni. Non desti stupore trovare fra i fotografi della prima ora tanti medici e farmacisti, gente abituata a mescolare polverine e a produrre pozioni. L’industria fotografica spazza via alla fine dell’Ottocento tutto questo, al grido voi premete il bottone, noi facciamo il resto! (era lo slogan pubblicitario della Kodak nel 1888): certo, la fotografia diventa davvero alla portata di tutti. Il Romanticismo però si arresta alle soglie del Novecento.

2_Frederick N. Boher, “Photography and Archaeology”

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boherDa quando ho memoria avverto il profondo richiamo del passato, in tutte le sue forme: è una malia da cui è assai difficile guarire, come sanno tutti quelli che la inseguono fino a farne una professione, come gli storici e gli archeologi; un filtro che pervade il presente e il modo di percepire la realtà.

Le fotografie storiche sono una delle sirene al cui canto l’ammaliato non si può resistere. Quella carta ingiallita dal passare del tempo, le macchie che denunciano le vicende che hanno passato e i luoghi che hanno attraversato, gli sguardi delle persone fissati in un attimo ormai trascorso, che ci osservano da profondità incommensurabili. Nei mercatini dell’usato e dell’antiquariato capita di trovarne: chi è specializzato in questo genere le propone spesso ordinate in raccoglitori, suddivise per tematiche o per epoche, così depotenziate e quasi innocue. Più spesso accade di vederne gettate alla rinfusa in qualche vecchia valigetta, in mezzo a flaconi da farmacia in vetro e a rocchetti di filo da cucito, testimoni muti di vite ormai senza nomi, senza legami, prossime a dissolversi. Non ne ho mai acquistate: mi affascinano, ma anche mi inquietano. No, non vorrei portare con me, nella mia casa, questo fardello di vite trascorse.

Il volume di F.N. Boher, elegante e curatissimo, ricco di strepitose illustrazioni, tratta un aspetto particolare della storia della fotografia: il suo rapporto con l’archeologia. Un connubio indissolubile  che si stabilisce fin dal primo apparire della nuova tecnica: sia J.-L. Daguerre, inventore del dagherrotipo, sia W.F. Talbot, inventore della tecnica a sviluppo e del negativo in carta, percepiscono immediatamente l’importanza della fotografia non solo per la riproduzione di monumenti, oggetti d’arte e iscrizioni, e per la conservazione dei dati relativi al loro aspetto, ma anche per il modo di avvicinarsi ad essi e di studiarli. Boher analizza questo rapporto in quattro diversi capitoli che trattano la fotografia archeologica dalle origini a oggi come documentazione della realtà (cap. 1), come pratica nel concreto della campagna archeologica e del viaggio di esplorazione (cap. 2), come oggetto di archivio (cap. 3) e infine come base per lo studio scientifico (cap. 4).

Siamo nel 1839. Pochi mesi dopo l’annuncio della nascita della fotografia, i cinque continenti pullulano già di fotografi che applicano la nuova tecnica per documentare la realtà come essa è: questa è la promessa della fotografia, come annuncia già nel 1844 il titolo del volume di W.F. Talbot, The Pencil of Nature. L’immagine si crea sul supporto sensibile senza l’intervento mistificatore dell’uomo, la natura ritrae se stessa. Questa ingenua convinzione degli albori verrà presto smascherata: se l’uomo non produce fisicamente l’immagine, opera tuttavia una serie di scelte (soggetto, inquadrature, esposizione, per non parlare delle elaborazioni successive, in fase di stampa) che imprimono all’immagine la propria volontà e creano un documento che è altro dalla realtà che rappresenta.

La nascita della tecnica fotografica e i rapidi sviluppi che determinano nel volgere di pochi anni la riduzione dei tempi di posa, la possibilità di preparare precedentemente i supporti, la riduzione dell’ingombro degli strumenti di ripresa consentono di documentare in tempi in precedenza inimmaginabili architetture, scavi, sculture e reperti in ogni parte del globo. Nelle campagne di esplorazione il disegnatore viene sostituito – non immediatamente ma inesorabilmente – dal fotografo. La prima campagna di esplorazione archeologica a fare uso di apparecchiature fotografiche è la spedizione prussiana in Egitto condotta da Karl Richard Lepsius nel 1842-1843: sono passati appena tre anni dalla data di nascita ufficiale della fotografia.

La fotografia sostanzia il soggetto di una verità che il disegno e l’incisione, con la loro dimensione necessariamente mediata e quindi metafisica, concettuale o agiografica, non poteva avere. Ma forse ancor più che nella documentazione, la vera rivoluzione portata dalla fotografia in campo archeologico è, come mette in evidenza Boher, nell’archiviazione e nello studio. L’immagine fotografica consente di avvicinare oggetti lontani nello spazio, di confrontarli, di porli in serie, di praticare montaggi di parti separate dalle vicissitudini storiche o non più esistenti ed è in quanto tale elemento essenziale della metodologia archeologica.

La fotografia archeologica nasce, per così dire, già saggia, con criteri e regole che, una volta fissati, resteranno immutabili e che chiunque abbia partecipato ad uno scavo archeologico ben conosce: li individua chiaramente già W.M. Petrie nel suo Methods and Aims in Archaeology del 1904. StillmanInquadrature frontali o laterali, che descrivano il soggetto nelle sue diverse componenti e nelle sue articolazioni; minimizzazione delle ombre; assenza degli esseri umani e delle loro tracce; inserimento di un termine di confronto dimensionale; uso preferenziale del bianco e nero (a lungo contrapposto al colore, riservato alle riviste e alle pubblicazioni non di carattere scientifico)… E così via. Ma queste poche e inflessibili regole non rendono conto  dell’alchimia di queste visioni oniriche sospese in un tempo indefinito. Una delle loro cifre, l’assenza dell’uomo, ne rende impossibile, spesso, decifrare l’enigma della datazione.

Allora nuove e rivoluzionarie, allora prodigio della tecnica: neppure un secolo fa. Il passare del tempo ha trasformato queste fotografie stesse in “reperti” provocando un loro graduale, insensibile ma ormai avvenuto slittamento indietro, nel passato. Vestigia anch’esse di modi di vivere, di vedere, di approcciarsi alla realtà ormai desueti e inafferrabili. Il cielo color crema della stampa all’albumina al di sopra dell’Eretteo è lontano e muto quasi quanto il cielo di Pericle.